மோக முள்: மோகமுமில்லை இசையுமில்லை

'மோக முள்' தமிழ் இலக்கியத்தில் தகுதிக்கு மீறிப் புகழப்பட்டுவிட்ட ஒரு நாவல். தி.ஜாவுக்கு மோகமும் தெரியவில்லை இசையை கலை வடிவமாகவோ இலக்கிய ஆக்கத்தின் உள்ளுறை கலையம்சமாகவோ வடிக்கத் தெரியவில்லை. இப்பதிவு கூர் தீட்டப்பட்ட விமர்சனம் அல்ல. நண்பர் ஒருவர் பேஸ்புக்கில் மோக முள்ளை சிலாகித்து எழுதவும் அதில் விவாதம் வளர்ந்தது. முறையாக தொகுக்கப்பட்ட இலக்கிய விமர்சணமல்ல இது. எளிதாகச் சொன்னால் எனக்கு ஏன் மோக முள் பிடிக்கவில்லை என்கிற விளக்கக் குறிப்பு என்று வேண்டுமானால் சொல்லலாம்.

அயன் ராண்ட் பெயரைக் கேட்டாலே இலக்கியவாதிகளுக்கும் தீவிர இலக்கிய வாசகர்களுக்கு ஒவ்வாமை உண்டு. தமிழ் நாட்டில் மட்டுமில்லை, அமெரிக்காவிலும் தான். ஆனால் எனக்கு அவர் தான் ஆதர்சம். உடனே, எனக்கு இலக்கிய வாசிப்பே பத்தாது என்று முகம் சுளிப்பவர்கள் இத்தோடு படிப்பதை நிறுத்தி விடலாம். காமம் என்பது யாசகப் பொருளல்ல என்று தெளிவுற புரிய வைத்தவர் அயன் ராண்ட். காமம் என்பதின் நிறைவு அடைதற்கரிய ஆணையோ பெண்ணையோ அவர்களின் அறிவுச் சார் அகங்காரமும் ஈகோவும் உயர்ந்து நிற்கும் போது அடைந்து அந்த அடைதலில் முழுமைப் பெறுவது. "உன் சந்தோஷத்துக்காக நான்" என்று சுய பலிக் கொடுத்தோ "உனக்கு கொடுக்க உடம்பு தான் இருக்கிறது" என்றோ அளிக்கப்படுவது காமம் அல்ல யாசகம் அந்த யாசகத்தில் திளைப்பவனுக்கு மோகம் என்பது பலகாலம் தைத்த முள் அல்ல. அந்த வகை உடலுறவில் திருப்தியுறுபவனுக்கும் சுய இன்பத்தில் கிளர்ச்சி அடங்கி வேறு வேலையில் அடுத்த கணமே மூழ்குபவனுக்கும் அதிக வித்தியாசமில்லை. பாபு அதைத் தான் செய்கிறான்.

யமுனா சவுந்தர்யமாகவும் இளமையாகவும் இருக்கும் போது அணுகும் பாபுவுக்கு யமுனா கிடைக்கவில்லை. ஆனால் காலப்போக்கில் ஏமையில் மூழ்கி, சிருங்காரம் இழந்து பிச்சைக்காரியாகிவிட்ட தனியளான யமுனா பாபுவை தன்னை எடுத்துக் கொள்ளச் சொல்கிறாள். அந்த சம்பாஷனை துயரமான சம்பாஷனை.

யமுனா: "உன் திருப்திக்காகத் தான் நான் உயிரை வச்சிருக்கேன். உன்னைத் திருப்தி செய்யறதுதான் என் கடமை. எனக்கு அது தான் ஆசை...ஆனால் எனக்கு ஒன்றிலும் ஆசையில்லை. உன் திருப்திக்குத்தான். நீ எனக்குச் செய்தது கொஞ்ச நஞ்சமில்லை. எதையும் லட்சியம் பண்ணாமல் எனக்குக் கை கொடுத்திண்டே வந்திருக்கே. நான் ஏன் உன்னைத் திருப்திப்படுத்தப் படாது?"

யமுனாவுக்கு இதில் ஆசையேயில்லையா என்று பாபு மீண்டும் மீண்டும் கேட்க அதையெல்லாம் காலில் போட்டு மிதித்துவிட்டதாக யமுனா சொல்கிறாள்.

பாபு: "உயிரில்லா பபொருளையா என்னிடம் கொடுக்கிறாய்"

யமுனா: "நீ உயிர் கொடேன்"

மீண்டும் அவளுக்கு இதில் விருப்பமில்லையா, வெறும் சக்கையையா அவள் கொடுக்கிறாள் என்று பாபு வினவுகிறான்.

யமுனா: "நி செய்ததை எல்லாம் நான் எப்படி மறக்க முடியும்? அதற்காக நீ கேட்கிறதை எல்லாம் கொடுக்கக் கடமைப்பட்டவள் நான். சொல்கிறதை எல்லாம் செய்ய வேண்டியவள்"......"கடமையைச்செய்யறதிலே என்ன பயம்"

ஒரு விபசாரிக்குக் கூடத் தொழில் மீதும் தான் அளிக்கும் சுகத்தின் மீதும் கர்வம் இருக்க வாய்ப்புண்டு. நான் இந்தியாவில் இருக்கும் வாழ்க்கையைத் தொலைத்த விபசாரிகளைச் சொல்லவில்லை. அவர்களும் யமுனாக்கள் தான். ஜப்பானிய கெய்ஷாக்கள், எஸ்கார்ட்டுகள் என்ற வகை விபசாரிகளைச் சொல்கிறேன். அம்மா பெண்ணியவாதிகளே விபசாரிகள் என்று சொன்னதற்காக வையாதீர்கள். உலக வழக்கப்படி எழுதுகிறேன். ஹோவார்ட் ரோர்க்கிடம் இணங்கும் டாமினிக் பிராங்கன், ஹாங்க் ரியர்டனிடம் படுக்கும் டாக்னி டேக்கர்ட் போன்றவர்கள் அவர்களைப் பெண்டாளும் ஆண்களைக் கவுரவிப்பவர்கள். இங்கே, 'பெண்டாளும்' எனும் வார்த்தையை அப்பாத்திரங்களை அயன் ராண்ட் சித்தரித்திருக்கும் விதத்தில் பயன்படுத்தியிருக்கிறேன். ஹாங்க் ரியர்டனுனான தன் தொடர்பை வைத்து அவனை மிரட்டி பணிய வைத்திருக்கிறார்கள் என்று தெரிய வந்தது டாக்னி அதை எதிர் கொள்வது அலாதியாக இருக்கும். ரேடியோ நிகழ்ச்சி ஒன்றில் பகிரங்கமாக "ஆமாம் நான் ஹாங்க் ரியர்டனுடன் படுத்தேன்" என்று கர்வத்தோடு சொல்வாள். அந்தக் கர்வத்தில் அப்படிப்பட்டவனுக்குத் தன்னை அளித்தேன் என்பதும் அவனுக்கு என்னைப் போன்ற ஒருத்தி தான் தேவையையாய் இருந்தாள் என்ற கர்வமும் கலந்திருக்கும். யமுனாவின் உடலை கேட்கும் பிச்சைக்காரனான பாபு வாழ்க்கையில் அந்தத் தருணத்தில் எதையும் சாதித்திராத மிகச் சாதாரணன். கேட்டவனிடம் உடம்பைத் தவிரக் கொடுக்க எதுவுமில்லாத துர்ப்பாக்கியசாலி யமுனா. இந்தக் கூடலில் என்ன மகிமை? சரி அவளிடம் பாபு அப்படி என்னத்தைத் தான் கண்டுவிட்டான்? மரப்பசுவில் ஒரு டயலாக் வரும். கோபாலி அந்தக் கதையின் நாயகியிடம் (?) "இடுப்புக்கு மேலே எல்லோரும் ஒன்னுதான்" என்பார் அதற்கு அவள், "இடுப்புக் கீழே வெவ்வேறே என்றால் இடுப்புக்கு மேலேயும் அப்படித்தானே" என்பாள். அப்படிப்பட்ட காம ஈர்ப்பை பாபு யமுனாவிடம் காண்பதில்லை மாறாக நபும்சகன் போல் பக்கத்துக்குப் பக்கம் அவளைப் பார்த்தால் அம்பாளைப் பார்த்தது போல் இருக்கிறது என்பான். பாபுவும் அவன் தோழனும் மரத்தடியில் பேசிக் கொள்ளும் போது பெண்களைப் பெண் தெய்வங்களோடு ஒப்பிட்டோ கோயிலுக்குப் போய்த் தரிசனம் செய்வதையோ தான் பேசுகிறார்கள். இந்த மாதிரி தயிர் சாதப் பசங்க எந்தக் காலேஜில் எந்தக் காலத்தில் இருந்தார்கள்? 60-களில் மருத்துவக் கல்லூரியில் படித்த என் தந்தை அக்காலத்தில் வழங்கிய ஒருவகைப் புடவை ஜாக்கெட்டை 'லஞ்ச் இண்டெர்வெல்' என்று மாணவர்கள் சொன்னதைச் சொல்வார். அவரும் அவர் நண்பர்களும் வகுப்புப் பெண்களுக்கு டெரராக இருந்தார்கள் என்று அவர் வகுப்புப் பெண் பல காலம் கழித்துக் காலேஜில் படித்துக் கொண்டிருந்த என்னிடம் சொன்னார். அப்பா ஹாவென்று சிரித்தார். பெண்களைப் பற்றித் தான் இப்படி ஒழுக்கச் சீலர்களாகப் பேசுகிறார்கள் என்றால் வேறு எதைப் பற்றியாவது இரண்டு கல்லூரி மாணவர்கள் பேசவே மாட்டார்களா? கதை நடக்கும் காலம் இந்தியா சுதந்திரன் அடைந்த காலக் கட்டம். காந்தியின் மரணம் கூட வரும் கதையில். ஊஹூம் நம்ம பாபுவோ விடாப்படியாகக் கோயில், அம்பாள் தான் பேசுவான். அந்தக் காலக்கட்டத்தில் கும்பகோணத்தில் அதே கல்லூரியில் படித்த என் ஆங்கிலப் பேராசிரியர் அரசியல் கொந்தளிப்புகளில் பங்கெடுத்தது பற்றிச் சொல்லியிருப்பார். தி.ஜா நிஜ வாழ்வில் பெண்கள் பற்றி அதிகக் 'குதுகுதுப்புடன்' பேசுபவர் என்று நினைவுக் குறிப்பில் சொல்லியிருப்பார் கரிச்சான் குஞ்சு. மீண்டும் மோகத்துக்கு வருவோம். 'பாரீஸுக்குப் போ' சறுக்கும் இடமும் இது தான். சாரங்கனும் அவன் மீது மையல் கொள்ளும் லலிதாவும் ஒருவர் மீது இன்னொருவருக்குள்ள காதலை வெளிப்படுத்தி அப்புறம் கடமை, தியாகம், சபலம் என்று அரற்றி நண்பர்களாகப் பிரிவார்கள். தோட்டக்காரனிடம் தன் இச்சையைத் தீர்த்துக் கொள்கிற அந்தச் சாட்டர்லி சீமாட்டி ஏனோ நினைவுக்கு வருகிறாள். ஷிவாகோவும் அவனுக்கு மோக முள்ளான லாராவும் கூட நினைவுக்கு வருகிறார்கள். ஓ அதுவல்லவோ மோக முள். அந்த லாரா எங்கே சும்மா திண்ணைப் பேச்சு பேசும் படிப்பறிவில்லாத யமுனா எங்கே? மோக முள் நாவலில் எந்த இடத்திலும் அறிவுஜீவீத்தனம் யாரிடத்திலும் வந்துவிடாத மாதிரி எழுதியிருப்பார் தி.ஜா. அவர் இயல்பே அது தானோ என்னமோ. யார் கண்டது. எந்த உரையாடலும் அறிவைத் தீண்டாத மாதிரி மேம்போக்கான உணர்வு எல்லையிலேயே நின்று விடக் கூடிய எழுத்து. உடனே "ஆ நீ அயன் ராண்ட் வாசகன்" என்று அலற வேண்டாம். மிலன் குந்தேராவின் "Unbearable Lightness of Being" கொஞ்சம் புரட்டிப் பாருங்கள். இசை, காமம், புரட்சி என்று அதகளம் செய்திருப்பார் குந்தேரா. குந்தேரா பீத்தோவானின் இசையை அந்நாவலில் கதையின் உட்கலந்திருக்கும் கருவாய் வைத்திருப்பார். மோக முள்ளில் இசை என்பது ஊறுகாய். அக்கதையைப் பாபு நகரின் மிகப் பிரபலமான மேஸ்திரியிடம் பயின்றான் என்று எளிதாக மாற்றி எழுதலாம். கதை கொஞ்சமும் சிதையாது. இசை என்பதைப் பல்வேறு தளத்தில் பேசலாம். இசையை வெறும் 'craft' மாதிரி ராகம், அதன் நுணுக்கம் என்று விவரிக்கலாம். அது எலிமெண்டரி நாலெட்ஜ். அதைத் தாண்டி தத்துவார்த்தமாக விவாதிப்பதும் இசை என்பதைக் கலை வடிவமாகப் பார்ப்பதும் கர்நாடக இசைக்கும் அதன் பல்லக்குத் தூக்கிகளுக்கும் அவ்வளவு எளிதாக வருவதில்லை. பிராக் நகரில் ருஷ்ய பீரங்கிகளைக் கொண்டு கம்யூனிசம் கட்டவிழ்த்துவிட்ட பயங்கரவாதத்தைக் கருவாகக் கொண்ட கதைக்குப் பீத்தோவன் தேவைப் படுவார். பாரீசுக்குப் போவின் பலம் இசை அங்கே கதையில் ஊடும் பாவுமாய்க் கலந்திருப்பது தான். சாரங்கனுக்கு அவன் தந்தைக்கும் இடையே நடக்கும் பனிப்போரில் சங்கீதம் முக்கியமான அம்சம். பாரீசுக்குப் போவை அதன் பலஹீனங்களைத் தாண்டி எனக்கு இன்றும் அனுக்கமாக வைத்திருப்பது அந்த அம்சம் தான். அந்நாவிலில், அது நாவலா என்பது வேறு விவாதம், மாடர்ன் ஆர்ட் பற்றி வரும் விவாதமும் இசைப் பற்றிய விவாதத்தோடு இசைந்தே வரும். That was an unintended pun.

ஒரு நாவலில் முக்கிய கதாபாத்திரம் செய்கிற வேலை செய்ய விழைகிற வேலையோ, கலையோ அந்த கதையில் இருந்துப் பிரிக்க முடியாததாக இருக்க வேண்டும் அப்போது தான் அது கதைக்கு மையமாகவோ கதையை கோர்க்கும் சரடாகவோ முடியும். சின்க்ளேர் லூயிஸின் 'Arrowsmith' இன்றும் அமெரிக்க மாணவர்களை மருத்துவத்துறையை தேர்ந்தெடுக்கத் தூண்டும் இலக்கியம். அந்நாவலில் கதாநாயகன் மருத்துவன் அதற்கும் அந்த கதையும் மையமான அறப் போராட்டங்களுக்கும் பிரிக்க முடியாத பிணைப்பு இருக்கும். யமுனாவை நண்பர் சுதந்திரமானவள் என்கிறார். நான் மோக முள்ளை படித்தது 2015-இல் ஜெயகாந்தன் மறைவதற்குச் சில மாதங்களுக்கு முன். அதனால் தான் அப்போது எழுதிய இரங்கல் குறிப்பில் (காலச்சுவடில் வெளிவந்தது) அந்தக் கதை முழுவதிலும் எல்லாக் கதாபாத்திரமும், முக்கியமாகப் பாபுவும் யமுனாவும், தாங்கள் ஒரு 'individual' என்பதை உணராமல் சமூகத்துக்கும், பெற்றோருக்கும், வேறு யார் யாருக்காகவோ பயந்தப் படியேவோ அவர்கள் அங்கீகாரத்தை எதிர்ப்பார்த்தோ தான் வாழ்கிறார்கள். லலிதா சாரங்கனோடு பாரீசுக்குப் போயிருந்தால் நன்றாக இருந்திருக்கும். அப்படிச் செய்தால் எதிர்ப்பார்த்ததைச் செய்ததற்காக ஜெயகாந்தன் இன்னும் கொஞ்சம் வாங்கிக் கட்டிக் கொள்ள வேண்டியிருக்கும். கதாசிரியனின் திறமை எதிர்ப்பார்த்ததைத் தவிர்ப்பதில் அல்ல எதிர்ப்பார்த்தது நடக்கும் போது வாசகனை "அது அப்படித் தானே நடக்க முடியும்" என்று எண்ண வைப்பதில் இருக்கிறது. 'சில நேரங்களில் சில மனிதர்கள்' படமாக்கலின் போது லக்‌ஷ்மியின் நடிப்பில் லயித்து அந்நாவலுக்குத் தொடர்ச்சியாகக் 'கங்கை எங்கே போகிறாள்' எழுதியதாக ஜெயகாந்தன் ஒரு பேட்டியில் சொன்னார். அந்நாவலில் கங்கா கடைசியில் சீரழிந்து விடுவாள். அதற்கு எழுதிய முன்னுரையில் அக்கதை அதன் போக்கில் சென்று அப்படித் தன்னைத் தானே முடித்துக் கொண்டது என்றும் "சரயு நதியிலே ராமன் கலப்பது" வாசகனுக்கு உவப்பாக இருக்காது ஆனால் கதை தன்னை அப்படிச் செலுத்திக் கொண்டது என்பார். 'கங்கை எங்கே போகிறாள்' படித்த போது தோன்றியது அவருக்குக் கம்பீரமான நிமிர்ந்து நிற்கும் பெண்ணைச் சித்தரிக்கத் தெரியவில்லை என்பதே. இலக்கியம் என்பதே வீழ்ந்தவர்களையும், இழி நிலையையும் விதந்த்தோதுவதாகவே இருக்கிறது. வெற்றிகளை விடத் தோல்விகளும், சறுக்கல்களும், வீழ்சிகளுமே இலக்கியமாகின்றன போலும். பாபுவும் யமுனாவும் வாழ்க்கையில் அலைக்கழிந்து இருவரும் ஒருவரையொருவர் சேர்கிறார்கள். இருவரிடமும் பெருமைப்பட்டுக் கொள்ள எதுவுமில்லை. இதனாலேயே பாபுவின் பெற்றோரின் சம்மதமும் சப்பென்று இருக்கிறது. பையன் பைத்தியமாய்க் காலமெல்லாம் பிரம்மசாரியாகவே இருந்து இசையையும் தொலத்து விடுவானோ என்று பயந்தப் பெற்றோருக்கு அவன் யாரைக் கட்டிக் கொண்டு வந்திருந்தாலும் சம்மதிக்கும் மன நிலை தான் இருந்திருக்கும். நாவலில் லயிக்க எதுவுமேயில்லையா என்றால். இருக்கிறது. ஆங்காங்கே. தி.ஜா ராஜேஷ்குமார் அல்ல. ஆனால் நாவலின் ஆதாரங்கள் சோபிக்கவில்லை. எனக்கு. திரும்பத் திரும்ப இசையையும், தெய்வீகத்தையும் குழப்புவது. எல்லாவற்றிலும் அதீத வணக்கம் காண்பிப்பது. எல்லோரும் என்னமோ போலி பணிவையே ஒழுக்கமாகக் கொண்டுவிட்டார்களோ என்று எண்ண வைக்கும் பாவணைகள். "உனக்கு இந்திய மரபுகள் அணுக்கமல்ல அதனால் இது உன்னைத் தீண்டாது" என்று சொன்னால் மறுக்க மாட்டேன். ஒரு வேளை இந்திய மரபுகளில் எதையெல்லாம் நான் மேன்மையல்லாதது என்று எண்ணுகிறேனோ அதெல்லாம் இருப்பதாலோ என்னவோ எனக்கு இக்கதை அவ்வளவாகப் பிடித்ததில்லை. அப்புறம், "அவர் அப்படியே கும்பகோணத்தைக் கண் முன்னாடி நிறுத்துவார்", "பிராமணச் சமூகம், தஞ்சாவூரின் ஒரு காலத்திய மரபு இதையெல்லாம் என்னமா சொல்கிறார் தெரியுமா" என்பதெல்லாம் டூ மச். அதைக் கூடச் செய்யவில்லையென்றால் அப்புறம் என்ன கதாசிரியன். தி.ஜாவின் பெண் அவர் தந்தை போர்னோகிராபி படிப்பதில்லை என்று ஒரு பேட்டியில் சொல்லியிருப்பார். ஹ்ஹ்ம்ம் நஷ்டம் இலக்கியத்துக்குத் தான். போர்னோகிராபி படிக்காததினால் தான் கணவனை உடலுறவில் மயக்கி தன் பிள்ளையை வேதம் படிக்க அனுப்ப வேண்டும் என்று தன்னை நிர்வாணப் படுத்திக் கொள்ளும் அலங்காரத்தை 'எந்த அலங்காரமும் இல்லாமல் குழந்தைப் போல் இருந்தாள்' என்று தயிர் சாத வர்ணனைச் செய்கிறார் தி.ஜா. தயிர் சாதம் என்று சொல்வது உப்புச் சப்பில்லாமல் இருப்பதைக் குறிக்கத் தான் வேறு நோக்கமில்லை. சூடான வர்ணனைகள் செய்த சாண்டில்யன் பிராமணர் தானே.

Who knows, some day re-reading might make me like it better. At least in portions if not wholly. Liking it wholly will most probably never happen.